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艺术品的“气韵”来自创作主体的“气运”，主体的“气韵”源于主体心灵的状态，它有二气相合“精气”与“神气”，游于心展于艺，这也是道家哲学的本体，一切都与阴阳有关，是万物存在的本源，是创作的动力、是生命的象征，艺术作品中，“精气”是艺术家的洞察力、领悟力、创造力、生命力的直接表现，是艺术家人生超越境界的神奇射放，是艺术家思想精神意趣的浓缩和精华，艺术风水作品更深层次的要求通过艺术作品折射出艺术家本人对人生、对生命、对本源、对历史、对大小宇宙的感悟，艺术风水千万不可世俗化，应当建树人格修养、思想状态、人生境界、生命美学的宇宙感悟。将艺术的一切物质载体通过艺术哲学观的表达方式，淋漓尽致的发挥与表现，艺术风水是人与人之间创作者与欣赏者之间主体心灵的对话，最终实现感应效果，精气与神气同样是阴阳两合之气。关于创作主体的心灵境界在“气韵生动”中本原性的地位，北宋画论家郭若虚在《图画见闻志》中有精辟的论述，他说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”。他指出了作品的气韵，归根结底是源自于艺术家的心灵境界。他在《论气韵非师》中还指出：人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。……且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵账祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。杨子曰：“言心声也，书心画也，声画形，君子小人见矣。”郭若虚的这段话重点说明了气韵是由人品决定的，人品的高下也表现了气韵的高低。“本自心源，想成形迹”一句，揭示了艺术作品的形质乃引用扬雄的话作总结，他从语言、文字为“心声”、“心画”的要义出发，是源自于艺术家纯净的心灵状态由内而外的浸润。知乎不知乎，当下不知乎的为多，王守常教授在《国人对传统文化存在很多误解》传统不是过去而是当下，真是一个很好的课题，我在年轻艺术家创作的作品中发现阳具当着阴器用，阴画当着阳画画，成了而今画坛的笑料，这里我们说说画有阴阳，与气韵生动的阴阳完全是两个地界，同是一龙一凤一样有阴阳之区别，两界不分何为艺术？怎知“风水”！中国绘画与建筑物的关系非常密切，其实也就是建筑的一部分。同样，西方绘画也是如此。宅（建筑）有阴阳，画也有阴阳。这在古代，其界限是很严格、明确的。这里涉及到风水、吉凶。绘画的功能不同，不可颠倒为用。过去伍蠡甫主编的《中国名画鉴赏辞典》，将一些出土的墓葬壁画、帛画等列入“非卷轴画”，而与传世的“卷轴画”相区别，我以为是很有道理的。汉唐之前的卷轴画由于保存的原因，几乎难以传世。但卷轴画发展的传统却并不断绝，而是一脉流长。直到后代，尤其北宋宫廷，以及文人的提倡和参与，元明清以来，形成了宫廷院画和文人画的发展潮流，成为推动中国绘画长期发展的动力（当然卷轴画并不等同于文人画，文人画的历史地位和进程也不应低估）。这里想强调的是，墓室绘画与传世的卷轴画有着根本性质的不同，比如马王堆汉墓帛画与汉代绘画就不应简单地等量齐观。我想在这里或许可以换种思路，应该注意绘画发展过程中存在的阴阳作用的不同，而不应将幸存的墓室绘画作为某一时代绘画的代表或主流来认识（虽然其间有着一定的联系）。甚至可以说，美术史或绘画史也理应将艺术绘画中的阴阳性质的不同区别，而不应混为一体，混合论之。虽然两者在艺术上有所关联，但毕竟有高下精粗之不同，有艺术与实用之区分。毕竟从艺术上看，墓室壁画与工艺（如青铜、金玉、陶瓷、杂件等）还有不同。古代的风水学对于中国文明文物的保存和弘扬，尤有直接之功。中国美术史得益于古代风水墓葬之利尤深。古代一座墓园，就如一座地下博物馆，即如秦始皇墓、武则天墓等堪为风水的绝作，至今仍不能也不宜简单开掘，而发人遐想不断。

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